Magma topp logo Til forsiden Econa

Kultur som næring - møter som sammenstøter?

Kulturnæringen blir regnet som en vekstnæring som både skal generere økonomiske vekst og løse sentrale samfunnsmessige utfordringer. I denne artikkelen ser vi kritisk på hvordan offentlige institusjoner søker å organisere det mulige verdiskapningspotensialet som koblingen mellom kultur og næring har. I tillegg vil vi lansere noen antagelser om hvilke restriksjoner dette kan gi for de etableringene som skjer i randsonene til kunst og kulturfeltet.

Ikke-møter

«En stadig større del av økonomien knyttes til varer og tjenester som skal gi opplevelse og skape identitet. I denne utviklingen er kulturnæringene sentrale. Design, kunst og kultur, underholdning og opplevelsesindustri er blitt viktige deler av økonomien, både i Norge og internasjonalt.» 1

Slik åpner regjeringens nye handlingsplan for kultur og næring som ble lansert i 2007. Handlingsplanen har en ramme på 50 millioner kroner, og målsettingen er å utløse det verdiskapningspotensialet som ligger i grenselandet mellom kultur og næring. I tillegg er de formulerte intensjonene at kulturnæringene skal bidra med kreativitet og innovasjon i samfunnslivet og gjøre lokalsamfunnene mer attraktive. Ambisjonene er skyhøye, samtidig som kulturbegrepet som nøstes opp og benyttes, er ullent og til tider uforståelig.

Ifølge offentlig statistikk er kulturnæringene allerede en viktig del av norsk økonomi. Østlandsforskning 2 anslo i 2004 at kulturnæringen utgjorde cirka 3,5 % av BNP, mens den i 2007 hadde økt til ca 3,8 % og sysselsatte nesten 4 % av den norske arbeidsstyrken. 3 Da hadde de inkludert offentlige institusjoner som museum og bibliotek, og dessuten NRK og deres statlige ansatte, i statistikken. Spørsmålet er hva kulturentreprenørene – de som er uten fast stilling, og de som jobber utenfor de statlige institusjonene – faktisk klarer å bidra med i dette handlingsrommet som politikere og byråkrater har skapt.

Handlingsplanen tar utgangspunkt i en antagelse om at nye verdiskapninger kan utløses hvis kulturvirksomheter og næringslivet samarbeider. Kreativiteten man finner i kulturlivet, ønskes som innsatsfaktor og merverdi også for utviklingen av norsk næringsliv. Det understrekes at det er viktig å integrere både kulturpolitiske og næringspolitiske aspekter samtidig som det må tas hensyn til kunst og kulturfaglige kvaliteter og til næringspolitiske krav om verdiskapning for å lykkes. I pressemeldingen tilknyttet lanseringen av handlingsplanen ble det lagt vekt på at regjeringen ønsket å bidra «til å etablere gode rammebetingelser for kulturnæringene slik at de store mulighetene som ligger i skjæringsfeltet mellom kultur og næring, kan realiseres og styrke innovasjons- og nyskapingsevnen i hele landet».

Vi har gjennom en årrekke jobbet, både forskningsmessig 4 og praktisk 5, med å forstå og skape prosesser i dette spennende feltet, blant annet ved å utvikle insentiver og kunnskap for å imøtekomme regjeringens mål om verdiskapning i kultursektoren. Dette er bakgrunnen for våre refleksjoner og delvise bekymringer. Vår uro er knyttet til at denne forsøksvise sammenvevingen av kultur og næring fremstår mer som ikke-møter enn som kreative møteplasser og som ikke-innovasjoner, hvor merverdi som kreativitet, identitet og positiv lokal utvikling forsøkes avskrelt fra de modellene som tas i bruk når målsettingene skal implementeres.

Kulturarbeideren

Entreprenørskap kjennetegnes av kommersielle prosesser, og de er ofte nyskapende. Ifølge økonomen Schumpeter er entreprenørens rolle å bryte likevekten med innovasjoner. 6 Innovasjonene tar form som nye produkter, nye råmaterialer, nye markeder eller nye måter å organisere produksjon på. Det endelige målet er å skape økonomisk avkastning. Samfunnet tjener på dette ved at arbeidsplasser skapes og kjøpekraften til samfunnets borgere øker. Forståelsen av innovasjoners bidrag til et samfunns økonomi oppsto i renessansen. 7 Før renessansen rådet et verdensbilde hvor rikdom ble sett på som endelig, og hvor rikdom kunne skaffes ved å bytte eier, det vil si et nullsumspill. Det nye innovasjonsbegrepet som tok form – og som nå ligger til grunn for vår forståelse av entreprenørskap og innovasjoner – sa at ny velstand kunne skapes, ikke bare erobres. Enkeltindividets betydning og skaperkraft ble gjenfunnet og ligger til grunn for vår forståelse av entreprenørskap og innovasjon selv den dag i dag. 8 Troen på denne indre individualiteten og kreativiteten som kilden til innovasjon ligger ifølge Siri Meyer 9 til grunn for den rådende tenkningen om innovasjon, som samtidig vedlikeholder et hierarkisk skille mellom kunst og vitenskap og kanskje òg mellom kultur og næring. Samtidig knyttes begrepet innovasjon til vitenskap og næring, mens begrepet kreativitet knyttes til kunst og kultur. Resultatet blir at det er næringsaktørene og næringsperspektivene som rykker inn i kultursektoren når innovasjon skal utløses der. Kulturaktørene som søker å skape seg en levevei av egen kreativ virksomhet, blir i verste fall presset inn i utviklingsprogrammer og en type tenkning om egen virksomhet som ikke har forståelse for eller legger til rette for å utløse kreative prosesser. Definisjonene og forståelsene av kulturnæringen farges av økonomenes modeller og målsettinger og presser ut særtrekkene og kjennetegnene ved kulturnæringene. Det skaper en kulturnæring preget av ikke-møter, ikke-innovasjoner og middelmådige suksesser.

Vi vil i denne artikkelen gå nærmere inn på de målsettingene, strategiene og prosessene som kjennetegner kulturarbeideren og hennes prosesser frem mot det kulturelle entreprenørskapet. Gjennom dette vil vi blant annet forsterke Meyers argument ved å vise til og argumentere for at innovative prosesser først og fremst er sosiale, og at kreativitet utløses i relasjoner og i møtet mellom mennesker, ting, natur, teknologi og ideer.

Kulturarbeidere som i dag vil etablere egne virksomheter, er en viktig målgruppe i regjeringens handlingsplan for kultur og næring. Vår bekymring bunner i regjeringens manglende forståelse av entreprenørskap i kulturnæringen. Vi argumenterer for at en vellykket tilnærming til verdiskapning i kulturnæringen må ta utgangspunkt i og søke å forstå kulturarbeideren som en kulturell entreprenør drevet av andre verdiskapninger enn de rent økonomiske. Vårt forslag er å se på en person som driver entreprenørskap i kultursektoren, som en som presser og strekker grensene, og som gjennom det bidrar til utvidelse av det som er ens egen – og i beste fall andres – kulturelle forståelseshorisont. Det innebærer at egne grenser forskyves samtidig som fellesskapet man tilhører, utfordres av det som lanseres fra dette grenselandet. 10 Entreprenørskap i kulturnæringen fordrer et kreativt sammenstøt som skaper utvidelse og dermed ny energi og gjennom dette nye uttrykk eller verdiforskyvninger. Men er det virkelig slike kreative sammenstøt regjeringen legger til rette for gjennom handlingsplanen?

Skyggenes dans

Kulturfeltet er et sammensatt og mangfoldig felt med prosjekter som spenner over alt fra komplekst sammensatte arrangementer som involverer store budsjetter, mange aktører og et mangfold av tilpassede problemløsninger, til enkeltstående kunst- og kulturprosjekter. Hvem er kulturarbeideren, og hva kjennetegner verdiskapningsprosessene i kulturfeltet? Det er mange utøvere og unge folk under utdanning innenfor områder som kunst, design, film, arkitektur, musikk, poesi og litteratur, teater og foto, til tross for at disse kunnskapsområdene kjennetegnes av svært tvetydige karrierepotensialer der bare noen få lykkes innenfor de etablerte rammene for utøvelse. Fremtiden for de kunstfaglige yrkesgruppene er usikker, og den gjennomsnittlige inntekten er lav. Ifølge Telemarksforskning var den gjennomsnittlige inntekten på kunstnerisk arbeid for en rekke kategorier på kr 191 000 i året. 11 Det innebærer at mange fortsatt lever helt på det marginale og må kombinere ulike yrkesmessige tilpasninger for å få tilværelsen til å gå opp. I tillegg driver svært mange i denne yrkesgruppen enkeltmannsforetak eller er frilansere, noe som innebærer at de stiller svakere med hensyn til rettigheter og tilgang til velferdsgoder som sykepenger og fødselspermisjoner. De har i tillegg dårlige utsikter til å få en låneavtale til kjøp av egen bolig eller til oppfinansiering av egen virksomhet. Likevel er kunst og kultur et ettertraktet arbeidsfelt, og kanskje er det det eneste arbeidsfeltet i samfunnet hvor de symbolske sidene ved arbeidet har større verdi enn de økonomiske. Symbolene finner man ikke bare i kulturnæringene, det er på sin plass å minne om at alle næringsaktiviteter i kunnskapsøkonomien har symbolsk betydning. 12

Kulturnæringen inneholder mye symbolsk kapital som i økende grad tas i bruk for å estetisere den kapitalistiske økonomien. 13 Med dette mener vi at produktenes eller tingenes estetiske dimensjon tillegges stadig større betydning og er med på å bestemme den verdien som vi kollektivt blir enige om at et objekt som lanseres på et marked, har. Det blir i økende grad objektets innpakning mer en funksjon som markedet knytter sin betalingsvilje til. I tillegg kjennetegnes faktisk kulturfeltet av at mange aktører bygger virksomhetene sine ikke nødvendigvis med utgangspunkt i en utdanningsmessig kapital, men med utgangspunkt i kunstneriske interesser, nettverk og de erfaringer som man akkumulerer i praksisfeltene sine over tid. Aktørene arrangerer musikkfestivaler, rockekonserter, opera i friluft og teateroppsetninger i nedlagte låver. Og aktørene har noe til felles: De har investeringsvilje i realiseringen av egne ideer, og de søker i en tidlig fase å beskytte og nære det som ofte er et utydelig prosjekt, men som de samtidig har en oppfatning av at er i ferd med å finne form og vil ha overlevelseskraft. De benytter seg av energi, nettverk, vilje til hardt arbeid og kompromissløshet på veien mot sin målrealisering. Dette er utfordrende for kulturarbeideren, fordi hun må bære på og tåle den uroen disse utfordringene inneholder. Man er i grensesonen for ens egen forståelse og det som ens egen kropp kan tåle av utfordringer og nye erkjennelser.

Gjennom erfaringer fra utvikling og drift av en kulturinkubator har vi deltatt i og observert et utall møter hvor kunstneren og kulturarbeideren forsøker å eksternalisere sine ofte viktige, men vagt formulerte ideer til et virkemiddelapparat, en sponsor eller en investor som kun har økonomiske modeller å vurdere ideen ut fra. I mangel av kunnskap om kunst og kulturfeltet benytter de potensielle økonomiske orienterte bidragsyterne eller investorene ofte deres egne (og ofte svært begrensede) personlige kultur- og kunsterfaringer som måleverktøy og beslutningsgrunnlag for å vurdere kulturentreprenørens idé. 14 Responsen kulturarbeideren får på ideen sin, blir derfor for han eller henne uforståelig eller uten mening, og et ikke-møte har funnet sted mellom kulturarbeideren og hennes potensielle økonomiske hjelpere og investorer. En av bedriftene i Ikada-inkubatoren ønsket å skape et norsk klesdesignermerke som koblet økologiske og sosiale forpliktelser i egen produksjon til den tredje verden og distribusjonen globalt. Ideen kom et par år før økologisk mote «tok av» og før den store diskursen om klimakrise og bærekraft møttes på tabloidavisenes forsider. Bedriften ble i første omgang stoppet på dørstokken til Innovasjon Norge med beskjed om at det ikke lå i deres mandat å støtte tekstilbransjen. Mange andre etablerere i kulturnæringsfeltet, eller det som beskrives som opplevelsesøkonomien, har tilsvarende erfaringer med at de offentlige virkemiddelprogrammene ikke er tilpasset produksjon av kunnskap, kultur eller kunst. Mange er derfor skeptiske til å slippe inn de offentlige institusjonenes perspektiver i idéverdenen i denne sårbare fasen, og de velger seg andre veier for å nå målene sine. Mange entreprenører arbeider planene sine frem skrittvis og prøver ut sin egen formuleringsevne og ideens robusthet gjennom å gradvis lansere den for folk de har tillitt til, og som har vesentlig kompetanse og kan bidra inn i den skapende prosessen. De som bommer i denne fasen, mister ofte motet.

Det andre viktige forholdet er at et fellesskaps grenser ikke kan utfordres uten at det har omkostninger, uten at det gjøres kollektivt motstand mot den oppløsningen av posisjoner og maktfulle relasjoner som den etablerte forståelsen av hva som er gyldige sammenhenger og gode prosjekter, faktisk kan innebære. La oss ta byggingen av badebåten Vulkana som eksempel. To herrer i vår bekjentskapskrets pleide å ta nattbad på våre årlige ferier ved Helgelandskysten. Mangel på badstufasiliteter og noe varme var en kroppslig prekær erfaring i disse værmessig lunefulle nordlandsnettene. En vakkert restaurert sjark ved badeplassen skapte rom for å spørre om ikke bygging av en badesjark med sauna kunne være et mulig realiserbart prosjekt. En annen bekjent som hadde innsikt i hvilke båter i Nord som lå inne til strukturering 15, holdt øye med dette markedet og varslet begeistret på et tidspunkt at det på yttersiden av Senja lå en svært passende og godt vedlikeholdt tidligere fiskebåt på 74 fot til hugging. Sammen med en tradisjonell trebåtbygger, som kunne vurdere treverkets beskaffenhet, og en finsk arkitekt, kjent for å ha bygget vakre badstuer andre steder i verden, ble skøyten vurdert og funnet å inneha de kvalitetene som en fremtidig badebåt måtte ha. Skøyta ble kjøpt, og det var en kollektiv prosess å arbeide frem ideer om hvilke badefasiliteter og løsninger som kunne legges inn i de begrensningene, men òg mulighetene som en båt formmessig gir rom for. Ønsket om «bad» i flere etasjer og både hamam og vedfyrt badstue var del av rammeverket for den kreative prosessen. Samtidig ønsket man å la båten formmessig – og dermed òg med den historien som den bar – få trenge gjennom og være synlig innenfor den nye materialiteten og det virksomhetsuniverset skøyta var i ferd med å bli en del av. I sin spede begynnelse var omgivelsenes dominerende reaksjoner først og fremst at dette er galskap og kommer aldri til å gå! Det var ingen etablerte modeller å jobbe etter, slik at fleksibilitet ut fra løsninger og tro på at prosjektet lot seg realisere, ble bærende i ombyggingen som løp samtidig med utviklingen av prosjektet. Prosjektet ble utviklet og ble til gjennom den konkrete byggeprosessen og gjennom de konkrete erfaringene man gjorde seg når badebåten kom i bruk og man fikk se hva som fungerte, og hva som ikke fungerte. Denne prosessen ville ikke, nettopp fordi den var innovativ, la seg artikulere og manifestere i forkant av selve prosessen – det var noe som skjedde samtidig med at prosessen pågikk. I tillegg gjør det at prosjektet ikke ville kunne la seg nedfelle i plandokumenter som har den stabiliteten, klarheten og artikulerbarheten som for eksempel Innovasjon Norge ønsker før de støtter utviklingen av et prosjekt.

Den manglende forståelsen kulturentreprenøren ofte møter utenfor kultursektoren, gjør at hun gjerne velger å handle og samhandle med likesinnede i den tidlige idéfasen. Verdisettingen i denne fasen er vanskelig å beskrive og kvantifisere, og den tenderer mot å ha gaveøkonomiens kjennetegn. Når en idé lanseres, trenger den beskyttelse. Derfor kan man bare ta den uferdige ideen med seg inn i relasjoner til folk man har tillitt til. De kreative prosessene er selvfølgelig relasjonelle. Det nye, det man søker å gi et uttrykk, er såpass skjørt at det må behandles med omsorg og omtanke. Samtidig trenger man at andre er med i de kreative forløsende prosessene og bidrar med å fabulere utopiske tankerekker som gir energi og mot til å ta ideen videre. Litteraturvitere som ønsker å lage en fortellerfestival, søker til venner og bekjente som er glad i litteratur, eller til gamle studievenner som jobber med litteratur, og som vil det samme: spre poesiens potensialer til folket. Disse relevante andre blir derfor mennesker som allerede er innløst i nettverk og relasjoner man er etablert i. Mye motstand koblet med noe uforstand i denne tidlige fasen er svært risikofylt. Det er et viktig poeng at ideen nødvendigvis er flyktig, transparent og opptrer som en skygge som unndrar seg en klar formgiving.

Lyskasteren slås på

I innovasjonsprosessen vil den livskraftige ideen på et tidspunkt tre frem i lyset. Den blir mer synlig for idéskaperen og trer dermed òg frem med større tydelighet for andre. Ideer skapes i denne fasen, som i alle andre faser, i relasjoner – de er sosiale fenomener som sirkulerer, men som noen har mot, teft eller energi nok til å se og hente ned. De prosessene som ble påbegynt i den første fasen, får mer energi da de går i relasjon til, eller får motstand fra, et større nett av relasjoner. Dette er prosesser som krever god relasjonskompetanse hos kulturentreprenøren. Hun må lytte, tolke og systematisere råd og kunnskap fra menneskene rundt henne, og hun må kunne både beslutte og handle ut fra disse innspillene. I slike prosesser kan det være vanskelig å vite hva som er viktig informasjon, og hva som er støy. Entreprenører blir omtalt som dristige fordi de evner å gå videre selv om de møter mange «nei» på veien. Sannheten er en annen. Entreprenøren trår varsomt og nytter de nære relasjonene sine og relevante nettverk samtidig som dette ofte er mer strategisk bruk av ressurser enn det man har gjort seg nytte av i tidligere faser. Omfanget av relasjoner ekspanderer i denne fasen, og ideen må tåle å få lys på seg. Også i denne fasen preges relasjonene av gavebytter. 16 Kunnskap, informasjon og nettverk byttes mellom de nære relasjonene og skaper et bånd av forståelse for ideen samtidig som det legges grunnlag for potensielt fremtidig samarbeid. Konsertarrangøren samskaper ideer med bransjefolk, artister, antropologer og forfattere. Scenekunstneren samskaper med bonden som eier låven, og produsenten som er tidligere studiekamerat fra Teaterhøyskolen. Fortsatt er det ingen som vet utfallet, konsekvensene eller verdiene som ideen kan generere. De kan skape innovasjoner, fallitter eller kommersielle suksesser. Ideen deles, samtenkes og elaboreres videre ut fra møter med signifikante andre fra ulike nettverk, og dette skaper ofte et kollektivt ansvar og en kollektiv omsorg for videreutviklingen og realiseringen av ideen. Disse prosessene er imidlertid ikke særegne for kulturfeltet, noe et sideblikk til akademia kan belyse.

Professor Godske ved Teoretisk metrologi ved Universitetet i Bergen hadde på 50-tallet behov for en regnemaskin med stor regnekapasitet. Han tok initiativet til anskaffelsen av en IBM-maskin, og fikk med seg flere interessenter som sammen dannet et aksjeselskap i 1958 for å hente datamaskinen EMMA på Flesland flyplass, hvor den ankom med fly direkte fra Paris. EMMA ble, da hun fikk i oppdrag å regne ut skattene til folk over hele landet, en superkjendis. 17 Professor Godske var utvilsomt en innovatør, med et prosjekt som han hadde tro på, samtidig som at rekkevidden av prosjektet overhodet ikke var mulig å overskue. Den godeste Godske ville bare ha tak i verdens beste regnemaskin for å kunne gjøre de mest sofistikerte utregninger. Energi og ekspansjon i ett felt kunne overføres til et område som entreprenøren i utgangspunktet ikke kunne overskue.

Temming eller teppefall

Når ideen har blitt artikulert og har tålt dagens lys, er vi i den fasen som man kan snakke om som kapitalisering og realisering av ideer. Det er i denne fasen at formelle avtaler skal inngås, kontakter skal skrives, budsjetter skal legges og finansieringskilder og økonomstyringsverktøy må komme på plass. Det er for kulturarbeideren en tung og krevende prosess. Det innebærer forhandlinger både i de eksterne nettverkene og i de mer interne om hva ideen tåler av påkjenninger. Det innebærer møte med rasjonelle økonomiske systemer og institusjoner og de kravene og retningslinjene som disse er bærere av. Hvorfor innebærer denne fasen for de fleste den absolutt største og mest belastende perioden?

Vi vil hevde at selv om ideen har tålt dagens lys, har den en kompleksitet som er meningsfull, og som nettopp kanskje bærer kultursektorens kjennetegn i sin substans. Ideen er først og fremst relasjonell og inneholder investeringene til alle de som har hatt tillitt til og dermed på ulikt vis har deltatt i den skapende prosessen som har ligget forut for temmingsangrepene. Ulike og sammensatte innspill fra det nettverket av ulike kunnskapsaktører man omgir sine ideer med, manifesterer seg for eksempel gjennom den ferdige profilen til et nytt produkt, en kunstinstallasjon, en film eller en musikkfestival. Ideen har gjennom alle møtene og samhandlingen fått finne sin form.

Store utfordringer oppstår og blir ofte svært belastende for kulturentreprenørene i møtet med virkemiddelapparatet, investor eller sponsor. I løpet av denne temmingen, der prosjektet skal tilpasses andre virkeligheter og andre vurderinger, oppleves det ofte som en fragmentering mot et uttrykk som er troløst og dermed meningsløst i tilknytning til den opprinnelige ideen, fellesskapet og planen. Dette er situasjoner der man rett og slett forhandler om virkeligheter. De unge designerne ønsker å innovere og akkumulere kapital ut fra deres egen virkelighetsforståelse. Deres verden er truet av klimakriser, og de opplever moralske kvaler ved verdens skjeve økonomiske utvikling. De ønsker å skape mote og tjene penger, men ikke for enhver pris. Som unge kunstnere og intellektuelle ser de at unge folk i store deler av verden deler den samme virkelighetsoppfatningen, og at de derfor vil ha en stor kundegruppe som vil etterspørre deres innovative måter å produsere og distribuere klesdesign på. Og så møter de et virkemiddelapparat som viser at de ikke forstår verken deres kunnskap, kompetanse eller visjoner ved å svare at de ikke støtter tekstilbransjen. Bakgrunnen for dette ikke-møtet er at det norske virkemiddelapparatet vurderer og handler ut fra sitt eget verdensbilde, som er formet av økonomiske modeller og et byråkratisk regelverk. Ideer skal kunne tallfestes og vurderes gjennom regnestykker og tallkunst og byråkratiets logikk, som kjennetegnes av objektivitet, verdinøytralitet og etterrettelighet.

Dessverre er det ofte slik at de økoteknologiske rasjonalitetene har størst tyngde og får definere ideens innhold og potensialer, både økonomisk og symbolsk. Det er mange som i denne perioden ender opp som drop-outs, og som ikke lenger ser det som meningsfylt å skulle gå videre med prosjektet. I kulturfeltet opplever entreprenøren at de kulturelle verdiene i altfor stor grad avskrelles i konverteringen. Entreprenøren klarer derfor ikke å presse grensene og nå målet om å utvide sin egen og den felles kulturelle forståelseshorisonten, som var den opprinnelige ambisjonen. Ideen går tom for mening. Det er i denne fasen at det vi har kalt ikke-møtet, kan oppstå, det vil si ikke-kreative sammenstøt mellom kultur og næring. Det er her det i sin ytterste konsekvens ikke lenger er kulturnæring, men kultur annektert av næring i motsetning til kreative sammenstøt som har potensial til å utvide forståelseshorisonter og skape nye meninger, identiteter og verdier. Meningsdannelse har tapt terreng i møtet med en ekspanderende økonomisk logikk som ser seg om etter nye jaktmarker, der den søker å legge under seg og ekspandere inn i nye områder hvor den fremdeles vil ha vekst og akkumulering av kapital som den overordnede målsettingen.

De verdiskapende modellene i kultursektoren innebærer, som vi har vist i denne artikkelen, komplekse bytterelasjoner. Et prosjekt kan ta form gjennom velvillige innvesteringer fra samboere, foreldre eller venner. Kontaktstrømmer genereres sjelden innenfor sektoren, men derimot ofte fra (deltids)arbeid i andre sektorer. Og det foregår en rekke utlån av tjenester, varer og nettverk, der man ikke forventer umiddelbar gjenytelse. Et filmkamera vil gjennom denne økonomien sirkulere mellom aktører og prosjekter og kan være den helt avgjørende innsatsfaktoren i målrealiseringen, samtidig som at tillitt bekreftes, kunnskap bygges, og nettverk utvides – eller innskrenkes, om man får ord på seg for ikke å bidra i samsvar med de uskrevne reglene i bytteprosessene.

De økonomiske sirkulasjonsmønstrene som er karakteristiske for kultursektoren, lar seg ikke lett fange opp av kvantitativt inspirerte metodiske kartlegginger som man ser ut til å ha stort behov for å legge over denne sektoren i vår samtid. Vi kan heller ikke finne spor av denne verdiskapningsmodellen i de rådene dokumentene og de dominerende byråkratiske forståelsene av verdiskapning i kultursektoren. De uformelle, tause og relasjonelle aspektene som også er viktige karakteristikker for verdiskapningen i kultursektoren, verken ses eller forstås og kan derfor ikke inkorporeres i verdiskapningsmodellene som er skapt og forvaltet av eksterne aktører i virkemiddelapparatet.

Er dette en modell man vil bort fra? Hvis profesjonalisering innebærer at de verdiskapende sirkulasjonssfærene ordnes på de måtene vi kjenner fra andre økonomiske felter, må man reflektere over den merverdien som tapes på veien. Hva skjer om gavebyttene, tillitten, nettverkene og kunnskapen verken verdsettes, måles eller anerkjennes? Vår gryende uro er at politikkfeltet ikke evner å inneha den komplekse forståelsen, ydmykheten og sensitiviteten entreprenørskap i ikke-økonomiske samfunnssektorer krever. Begrepet kulturnæring krever en sektoroverskridelse hvor kulturelle arbeider og uttrykk skal virkeliggjøres ved bruk av blant annet økonomiske verktøy. Dette mener vi krever evne til ikke bare sektoroverskridelser, men også grenseutvidelser, inkludert i de økonomiske forståelsesrammene. Teaterforestillingen skal ikke bare trekke fulle saler som gir inntektsgrunnlag for teatret, og som gjennom dette balanserer budsjetter og tilfredsstiller kulturdepartementets resultatkrav. Teaterforestillingene skal også bidra til meningsfulle opplevelser for publikum og for de ansatte, og de skal inspirere oss til å ekspandere vår livsverden. De regionale teatrene skal i tillegg gi stolthet og tilhørighet. Og det stopper ikke her: Teaterforestillingene skal ifølge departementet også bidra til stedsutvikling. Ingen av disse merverdiene fanges imidlertid opp i de eksisterende verdiskapningsmodellene, og vi undrer oss over om politikerne og virkemiddelapparatet faktisk ønsker merverdiene i kulturnæringen. Da vi i Kulturell Dialog AS utviklet Norges første kulturinkubator, Ikada 18, var honnørordene og festtalene fylt med hyllest til kunsten. Men da Innovasjon Norge skulle evaluere og måle resultatene av kulturbedriftene, arbeidet de kun ut fra følgende indikatorer: vekst i antall arbeidsplasser, vekst i omsetning og hvorvidt de hadde internasjonale aktiviteter (eller ambisjoner). De symbolske, meningsfulle aspektene som kjennetegnet kulturbedriftene, ble dermed ikke målt eller sett på som relevante. Ikke nok med det. Selv om inkubatoren ble sett på som en økonomisk suksess – kulturbedriftene kunne vise til svært gode resultater og vekst i omsetning og antall ansatte – valgte Innovasjon Norge som største eier å nedlegge inkubatoren med følgende vedtak: «Styret har besluttet å legge ned foreningen Ikada. Styret ser Ikada som et meget vellykket prosjekt og mener det er et stort behov og etterspørsel etter tiltak som Ikada. Årsaken til avviklingen er kun av økonomisk art (…).»

Basunenes klang

I stedet for å møte kulturentreprenørenes mot og ekspansjonsvilje med tilsvarende dialogisk kompetanse og tilrettelegging for den sektorutvidelsen kulturnæringen trenger, er vi redde for at politikerne velger å gå på lag med den kapitalistiske virkelighetsforståelsen. Et slikt perspektiv medfører ikke møter, men ikke-kreative sammenstøt der man risikerer at den opprinnelige energien tappes og mister sitt meningsfulle innhold for de fellesskapene som har bidratt i innovasjonsprosessene, og at kompleksiteten i ideen som skal virkeliggjøres, tappes i den tilsvarende prosessen. Kanskje er ikke dette så farlig – vi ser at flere og flere gjør stilltiende motstand gjennom å unngå å møte virkemiddelapparatet. Eller er det et problem? Svaret ligger sannsynligvis i en forståelse av og i et verdivalg rundt hva slags type samfunn vi ønsker å ha.

Selv om noen vil påstå at kulturfeltet alltid har vært avhengig av økonomisk investeringsvilje, og at forsøk på å holde kultur og kunst ren er et skyggespill, er det kanskje like fullt blodig alvor? Er det kanskje slik at vår menneskelighet og vår vilje til fellesskap trenger steder, opplevelser og prosjekter som for et øyeblikk unndrar seg styring og kvantifiseringer fra styringsverktøy som tenderer mot å gjøre oss til rasjonelle aktører uten begjær, utopier og visjoner om annerledeshet? Siri Meyer peker på at det er det hierarkiske maktforholdet og skillet mellom kunst og vitenskap og mellom fornuft og følelser vi må utfordre for å kunne komme nærmere hva innovative prosesser faktisk er. Vi må i tillegg utfordre de måtene kultur og næring hierarkiseres og organiseres på, 19 og vi må ha mistro til den disiplineringen av skaperkraft som etablerte institusjoner og maktapparat bidrar med, og som paradoksalt nok bidrar til å holde den skaperkraften som i vår tid opphøyes og hylles, nede.

Noter

  • 1: Handlingsplan for Kultur og Næring, Nærings- og handelsdepartementet, 2007.
  • 2: T. Haraldsen, S.K. Flygind, K. Overvåg & D. Power, Kartlegging av kulturnæringene i Norge, Østlandsforskning rapport nr. 10, 2004.
  • 3: T. Haraldsen, S.E. Hagen & P.K. Alnes, Kulturnæringene i Norge Muligheter og utfordringer, Østlandsforskning rapport nr. 12, 2008.
  • 4: Denne artikkelen bygger blant annet på materialet fra vårt felles kulturanalyseoppdrag for Hålogaland Teater i 2007. B. Kramvig & E.F. Olsen, «Det er vårt teater», Tromsø, Norut. I tillegg hentes forskningsmateriale fra det pågående forskningsprosjektet Nature based tourism: the importance of hosting in the experience economy, ledet av Senter for bygdeforskning.
  • 5: De praktiske erfaringene er basert på Olsens egne entreprenørskapsprosjekter og dessuten på utvikling og drift av inkubatorene Akademikerbedriften og Inkubator for Kunst, Arkitektur, Design og Akademiske fag. Kramvig har arbeidet med flere dokumentarfilmprosjekter og har vært etablerer av Sonar Film.
  • 6: Se blant andre J. Schumpeter, The theory of economic development: an inquiry into profits, capital, credit, interest, and the business cycle, New York: OUP, 1961.
  • 7: Se E. Reinert., Global Økonomi Hvorfor de rike blir rike og de fattige blir fattige, Spartacus Forlag, Oslo, 2003.
  • 8: Reinert ibid.
  • 9: S. Meyer, Det innovative mennesket, Fagbokforlaget, Oslo, 2007.
  • 10: Se V. Crapanzano, Imaginative Horizons, The University of Chicago Press, Chicago, 2004.
  • 11: M.T. Heian, K. Løyland & P. Mangset, Kunstnernes aktiviteter, arbeids- og inntekstnivå og arbeidsforhold, rapport 241, 2008.
  • 12: Det vil derfor være på sin plass å få i gang en diskusjon omkring det kulturnæringsbegrepet som legges til grunn for både handlingsplanen og grunnlagsrapportene der kulturnæringer defineres med basis i egenskapene til produktene som de fremstiller, der det kommunikative aspektet fremheves. Kulturnæringer er ifølge denne definisjon næringer som fremstiller kommersielle kulturelle uttrykk som kommuniserer gjennom estetiske symboler, tegn, bilder, farger, bevegelser, former, lyder og fortellinger (ØF-rapport 2008, s. 16). Vi spør: Er det andre kjennetegn det kunne vært mer fruktbart å legge vekt på?
  • 13: Se A. Gran & D. De Paoli, Kunsten og kapital Nye forbindelser mellom kunst, estetikk og næringsliv, Pax forlag, Oslo, 2005.
  • 14: Se A. Gran & D. De Paoli, Kunsten og kapital Nye forbindelser mellom kunst, estetikk og næringsliv, Pax forlag, Oslo, 2005.
  • 15: Strukturbåter er en kategori som peker mot de fiskefartøyene som ikke lenger har kvote, og som dermed heller ikke ses som verdifulle. De fleste strukturbåtene hugges opp for å sikre at de er ute av fiskeriene for godt.
  • 16: B. Kramvig, «Le langage silencieux du don dans les communautés arctiques» («The Silent language of the gift in Arctic communities»). I Ethnologie francaise, XXXIX, 2009, 2, p. 275–284.
  • 17: Se mer på http://www.uib.no/elin/emma/index.htm
  • 18: Ikada – Inkubator for Kunst, Arkitektur, Design og Akademiske fag. Inkubatoren ble utviklet og drevet av Kulturell Dialog, mens Innovasjon Norge, Universitetet i Oslo, Kunsthøyskolen i Oslo og Arkitektur- og designerhøyskolen i Oslo var eiere.
  • 19: Vi bør stille spørsmål som hvorfor det er Nærings- og handelsdepartementet og ikke Kulturdepartementet som har hovedansvaret for Handlingsplan for Kultur og Næring. I tillegg vil det bli interessant å se hvilke vitenskapelige kunnskapsfelt som ses som mest relevante når kultur og næring nå skal utforskes.

© Econas Informasjonsservice AS, Rosenkrantz' gate 22 Postboks 1869 Vika N-0124 OSLO
E-post: post@econa.no.  Telefon: 22 82 80 00.  Org. nr 937 747 187. ISSN 1500-0788.

RSS